Emil Ruder y la tipografía Bauhaus
J.J Arrausi 2005 / Traducción alemán Gema Barrio Tejedor.
Plantearnos a día de hoy cuestiones referentes a la tipografía de la Bauhaus sólo se entiende en el marco de nuevos descubrimientos. El estudio pormenorizado de los artículos que escribió, originalmente en alemán, uno de los maestro más representativos de la tipografía suiza y mundial, Emil Ruder, ha dado lugar a estos hallazgos personales.

En uno de los múltiples artículos escritos por Ruder para la revista Typographische Monatsblätter (TM) se encuentra el publicado en la entrega de febrero de 1952 escrito bajo el título «Zur Bauhaus Typographie» (Sobre la tipografía de la Bauhaus).1 En él se recogen observaciones, que si bien fundamentales, no están exentas de una profunda reflexión. Son, ante todo, confesiones públicas del parecer íntimo de un tipógrafo que siguió de cerca la producción impresa y el estilo tipográfico generado por esta escuela.

Como sucede en la mayoría de sus artículos, Ruder los inicia haciéndose la pregunta en voz alta e ilustrando sus argumentos con imágenes que actúan como puntos de apoyo, fundamentando sus reflexiones. En este caso se plantea: «Está muy extendida la opinión de que la tipografía de la Bauhaus ha sobrevivido imponiéndose sobre otras. Pero nos cuestionamos: ¿Qué significa sobrevivir?, y especialmente ¿Hay algo que se pueda desmentir sobre esta tipografía?»; y añade: «Es difícil dar con una respuesta satisfactoria. Cuando nos referimos a los trabajos que muestran las imágenes, desarrollados o inspirados según la Bauhaus, es porque sabemos que sus aspiraciones están todavía vivas».

Era la época en que la New-Bauhaus de Chicago estaba de actualidad y en breve se abriría en Europa, en Ulm, una escuela que seguiría la línea de la Bauhaus. Si en los años veinte se perseguía «la forma sin ornamento», en los años cincuenta y propugnado por Max Bill, arquitecto y primer rector (1951-56) de la escuela de Ulm, la aproximación se haría en torno a «la forma como función» o como «expresión visible de la función», continuando con el modelo de la Bauhaus.

Emil Ruder se plantea: ¿Qué significó la Bauhaus? e inicia sus reflexiones con un pequeño resumen histórico: «Fundada en 1919 en Weimar por el arquitecto Walter Gropius y desde 1925 con sede en Dessau como Escuela superior de Arquitectura y Diseño, fue una de las escuelas de arte más significativas y menos cuestionada de la posguerra alemana. Desarrollaron su actividad como profesores Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul Klee, Lyonel Feininger y Oskar Schlemmer entre otros». El propio Ruder, en su faceta de maestro tipógrafo, conoce los elementos en que se fundamentaban las propuestas y analiza los registros alcanzados. «La formación de los estudiantes de la Bauhaus tenía lugar en cursos teórico-prácticos y en los propios talleres de la escuela. La formación preparatoria tenía como objetivos el conocimiento del dibujo analítico, el dominio de formas abstractas como elementos de diseño, el aprovechamiento del taller y el conocimiento de materiales basado en su correcto tratamiento y manipulación. La formación especializada englobaba los siguientes cursos: arquitectura, carpintería, taller de metal, pintura mural, textil, publicidad y taller de impresión, escenografía, diseño para pintura artística y modelado».

Pero si hay algo que Ruder estudia en profundidad es el departamento de publicidad y el taller de impresión, los cuales los desglosa en tres grandes apartados: «[a] Los medios publicitarios y su aplicación práctica como los anuncios, prospectos, carteles, escaparates; [b] Las técnicas principales de composición, impresión, reproducción y fotomecánica (composición e impresión realizadas en el propio taller bajo la dirección de un maestro de taller) y [c] Letra, dibujo, fotografía, planificación de la publicidad, determinación de costos, normativa, conocimiento de la maquinaria y del material».

Bajo mi punto de vista, entre las figuras más importantes de la Bauhaus se debe resaltar a: Johannes Iten, Laszlo Moholy-Nagy, Herbert Bayer, y Joost Schmidt junto con las dos influencias externas más destacadas, El Lissitzky y Theo van Doesburg, ya que hicieron posible que la Bauhaus ejerciese una gran influencia en la disciplina del diseño; a pesar del hecho de que la Bauhaus no fue nunca una escuela específica de diseño gráfico ni tipográfico, y de que la tipografía se omitió en su manifiesto original. A este dato debemos añadir el de que ninguno de los tipógrafos de la Bauhaus tenía experiencia en el negocio de la composición y la impresión. Por lo que a los tipos los concibieron como puros medios de creación, equiparándolos a los colores, las formas o las texturas.

En cuanto a las influencias, haremos notar que el sentido de asimetría de De Stijl se convirtió en la base de la tipografía de la Bauhaus. A Johannes Iten le preocupaba principalmente la auto-expresión y no facilitó directrices tipográficas claras. No sería hasta la llegada de Laszlo Moholy-Nagy cuando la tipografía se convirtió en un área importante y notoriamente definida. De igual modo, el diseño gráfico fue un aspecto no oficial del curriculum que prosperó a través de contactos externos con Jan Tschichold, Piet Zwart y otros.

Para Ruder era importante destacar la presencia de otras figuras: «Dentro del círculo de amigos de la Bauhaus, existe la [traducida por] Asociación Internacional para el Fomento de los Trabajos de la Bauhaus, que cuenta con los pintores Marc Chagall y Oskar Kokoschka, los músicos Adolf Busch, Edwin Fischer y Arnold Schönberg, los escritores Gerhard Hauptmann y Franz Werfel, el físico Albert Einstein y los arquitectos Peter Behrens y Walter Gropius».

La fundación de la Bauhaus fue resultado, según Ruder, de «las ideologías de los primeros años de la posguerra. Con la intención de acabar con la decadencia individualista del arte, se proclamó la idea de una futura nueva asociación, una nueva arquitectura que había de unificar todas las obras de arte». Se va a fijar en lo que proclamó Gropius «el arte y la técnica como ‘la nueva unidad’ y al viejo concepto de una arquitectura como obra de arte completa se le dotaba de una cierta impronta en esta nuestra época tecnicista».

Ruder deduce: «Siguiendo esta misma línea no podemos excluir a la tipografía, la cual ha de considerarse junto con estas ideas y manifestaciones, incluida en su época como parte de un todo». De este modo y en consonancia son su análisis de la tipografía de la Bauhaus, Ruder aprovecha para exponer un aspecto que tradicionalmente ha marcado su pensamiento tipográfico. El cual, ya desde 1942, se convierte en uno de los objetivos de sus clases de tipografía en la Allgemeine Gewerbeschule de Basilea: «la tipografía en estrecha combinación con todas las formas de expresión de nuestro tiempo: gráfica, pintura, música, literatura y política». Y saca la siguiente conclusión: «La gran influencia de la tipografía de la Bauhaus en nuestros días es consecuencia en gran medida de la acción combinada de todas las fuerzas. Con ello se explica su evidente seguridad, su afirmación espontánea de la vida, su espíritu emprendedor y su aprovechamiento íntegro y legítimo de las posibilidades tipográficas».

Del mismo modo que conocemos, por referencias de diversos autores, que los hechos acaecidos en el período de la Bauhaus tuvieron influencias en estilos tipográficos posteriores, es enriquecedor seguir la trayectoria del pensamiento de un autor en torno a un mismo tema y, con el paso de los años, rastrear la evolución de sus reflexiones y actuaciones. A este respecto, Ruder va a completar su opinión sobre la tipografía de la Bauhaus, en un artículo escrito casi una década después. Dilucidará el porqué de las limitaciones y debido a qué elementos, la tipografía realizada a partir de finales de los años cincuenta mejoraba la calidad de la producida en épocas precedentes.

En la revista TM, en la entrega de enero de 1961, en un artículo2 lleno de alabanzas a la familia tipográfica Univers, diseñada entre 1954-57 por su colega Adrian Frutiger, desentraña el secreto: «El diseño tipográfico depende, en gran medida, de la calidad del tipo que se utilice. Un tipo de escaso valor invita al tipógrafo a utilizarlo solamente como elemento decorativo, para esconder su debilidad con el virtuosismo del diseño. Esto es lo que sucedió durante el período de la Bauhaus con el trabajo de El Lissitzky, Moholy-Nagy, Joost Schmidt, Piet Zwart y otros cuya tipografía era audaz en su composición, siempre asimétrica, dinámica en el uso del espacio y del contraste. Los tipos, sin embargo, eran bastos, y las romanas y los de palo seco del cambio de siglo completamente faltos de definición. Desafortunadamente inmunes al dinamismo y mediocres comparados con el diseño».

Recordemos que Jan Tschichold había publicado en 1925 Elementare Typographie (Tipografía Elemental), propagando la tipografía a una audiencia internacional. Pero fue Herbert Bayer quien produjo importantes influencias en la tipografía de la Bauhaus, consolidando la tendencia hacia una tipografía funcional, entre cuyas reglas incluía el uso imperativo de: tipos de palo seco; formas geométricas para unificar, separar o enfatizar elementos; colores primarios; filetes para subdividir áreas; predominio de horizontales y verticales; tonos de color para enfatizar palabras claves. Joost Schmidt sucedería a Bayer a partir de 1928, haciéndose cargo del taller de diseño gráfico y de impresión. Entre las reglas subsidiarias de Bayer, hubo la persuasión para usar una sola versión de letras, únicamente las minúsculas. En los diseños de la Bauhaus destaca el hecho de que se utilizaron casi exclusivamente tipos de palo seco. En la época gozaba de gran admiración el tipo de Edward Johnston cuyo uso quedó frustrado debido a la poca disponibilidad, circunstancia que hizo que se utilizase mucho el creado por Berthold en 1896, el Akzidenz Grotesk (o Standard, como era llamado a menudo).

Si pasamos de los aspectos formales a la filosofía que rigió la tipografía de la Bauhaus, Laszlo Moholy-Nagy escribió: «La tipografía debe ser comunicación clara en su forma más vívida, […] la claridad es la esencia de las impresiones modernas». Ruder aporta un pensamiento con el que se completaría el papel que deben jugar los tipos dentro de la tipografía: «Degradar los tipos al uso de un gris decorativo es injustificable incluso cuando el tipo es de una calidad ínfima. Todo tipo y todo estilo de diseño tiene cualidades decorativas que deben ser entendidas como estaba previsto y explotado por el tipógrafo capaz; pero la tipografía debe ser correcta en forma y función antes de ponerse a jugar con las intensidades de gris».

Basándose en estas premisas, Ruder invita a todo su entorno a reflexionar y hacer uso de una tipografía Univers para dar solución a los problemas de diseño gráfico y tipográfico planteados en la época. «[…] Hasta ahora, para los trabajos de gran extensión que requerían diversas fuentes, el diseñador a menudo tenía que trabajar escogiendo dentro de un rango de tipos de diferente origen. Con la Univers nunca estará a falta de encontrar el grado o el peso correcto incluso para el trabajo más exigente. Tal es el abanico de la Univers, que el diseñador se puede mantener dentro de la misma familia sin tener que recurrir a elementos extranjeros; una práctica típica del período de la Bauhaus».

1 Emil Ruder, «Sobre la tipografía de la Bauhaus», Typographische Monatsbläter 2 (1952), 78-81.
2 Emil Ruder, «La Univers en la tipografía», Typographische Monatsbläter 1 (1961), 69.

Imágenes: Las que se presentan son reproducciones de entre 1928-1935, realizadas en los talleres de la AGS de Basel por los alumnos de Emil Ruder.

1) Hans Arp/Walter Cyliax: Poster 1929. Éste se considera el primer póster suizo de exposiciones resuelto de modo no figurativo.

2) Reproducción tomada del libro de Jan Tschichold, Typographische Gestaltung, Basilea: Benno Schwabe & Co., 1935. Realizado con elementos tipográficos: líneas, planos, círculo, punto, triángulo, flecha y trama.

3) Kurt Schwitters: tarjetón 1928.

4) Walter Seifert: factura 1926.

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